Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro ve Çevresi adlı kitapta 1881-1921 yılları arasında basılmış yüz yetmiş tiyatro afişi ve broşür ele alınarak İstanbul’daki tiyatro faaliyetleri yorumlanıyor. İstanbul üzerinden Türk tiyatro tarihine yeni bir bakış kazandırılıyor.

İki araştırmacı, Yuzo Nagata ve Hikari Egawa, daha önce tanıklık etmediğim bir araştırmayla 19. asrın sonundan Cumhuriyet arefesine Türk tiyatro oyunlarının afişlerini değerlendiriyorlar, İstanbul üzerinden tiyatro tarihine yeni bir bakış kazandırıyorlar. Kullanılan görsel malzeme Tokyo Yabancı Diller Üniversitesi Asya ve Afrika Dilleri ve Kültürleri Araştırma Enstitüsü’nde bulunuyor. Bunlara osmanlitiyatro.aa-ken.jp adresinden de ulaşılabiliyor. Kitabın ilk üç bölümü Nagata’ya son bölüm Egawa’ya ait.

Kitap aynı adla ilk olarak Japonya’da yayımlanıyor. Bu sebeple ilk iki bölüm Türk okurunun yabancısı olmadığı pek çok hadisenin tekrarından öteye geçmiyor. Metin And’a hususi bir teşekkürün yer aldığı önsözden anlaşıldığı üzere And ya da Sevengil gibi Türk sahnelerine ömürlerini vakfetmiş araştırmacıları okuyanlar için bu başlıklar altında yeni bir bilgi ile karşılaşmıyoruz. Japon okur için elbette orijinal olan bu bölümler doğrudan Türkçeye aktarıldığında karşılıksız kalıyor. Söz konusu kısımların kitabın yarı hacminden fazla olduğu da hatırlatılmalı. Geleneksel Türk tiyatrosunun doğuşu, tiyatro binalarının kümelendiği muhitler, Ermeni sanatçıların Türk tiyatrosuna katkıları, Güllü Agop’un on yıllık tekeli, Ahmed Fehim ve Burhaneddin Tepsi gibi Türk aktörlerin faaliyetleri, tuluatın doğuşu, meşhur tuluatçılardan Kavuklu Hamdi, Abdi Efendi, Kel Hasan ve Küçük İsmail’in hayatlarına dair kısa biyografiler ve hangi sahneleri kurdukları bilgisi Türk tiyatrosuna dair küçük dikkatlere sahip okuru bile bu başlıklara dair fikir sahibi yapabilir. Kitapta Türk aktörlerin yetişmesinde ilk adımı atanın Güllü Agop olduğu söyleniyor ancak sahnelerde daha çok bozuk Türkçeleriyle Ermeni oyuncuların rol almasına gelen, inandırıcı olmadıkları eleştirilerinden dolayı Türk oyunculara ihtiyaç duyulduğundan bahsedilmiyor. Güllü Agop, Türk oyuncu yetiştirmek zorundaydı. Devlet tarafından kendisine on yıllığına tekel verilmişti. Bu imtiyazın bir karşılığı bu idi. İkinci bölümün başında iddia edilen Türk tiyatrosu ile ilgili araştırmalarda daha çok dramatik tiyatro üzerinde durulduğu, tuluatın ise taşıdığı değere rağmen hak ettiği ilgiyi görmediği iddiası da tartışılmaya muhtaçtır. Bu türden eksiklikler kitabın orijinalliğini elbette yok etmiyor ancak Türkçe baskısında bu kısımların editöryal bir müdahaleye uğraması gerekirdi.

PERUZ’UN SES KAYDI[Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro ve Çevresi, Yuzo Nagata - Hikari Egawa, Dergâh Yayınları 2021, 209 sayfa]
Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro ve Çevresi, Yuzo Nagata - Hikari Egawa, Dergâh Yayınları 2021, 209 sayfaİlk bölümler, ele alınan dönemin genel bir çerçevesi çizilmesi amacıyla tarihî arka plana da yoğunlaşıyor. Hayal oyunu Doğu Asya’dan Hint okyanusu yoluyla İstanbul’a 16. asırda geliyor. Nagata, bu tarihlerde Japonya’da Kabuki, İtalya’da Commedia dell’Arte ve İngiltere’de Shakespeare tiyatrosunun ortaya çıkmasını bu asrın dünya tarihindeki önemiyle ilişkilendiriyor. 16. asırda dünya nüfusunun çoğalmasıyla ticaretin gelişmesi ve ekonomilerin büyümesi kentleşmeyi hızlandırıyor. Bu sebeple söz konusu tiyatrolar bulundukları memleketlerde kentleşmenin bir sonucu olarak aynı yıllarda görülüyor.

Kitabın asıl odak yıllarına bakıldığında hatırlamadan geçmemizin mümkün olmadığı kantocularla da karşılaşıyoruz En meşhuru Peruz, ondan aşağı kalmayan Şamram’ın 1904-1905 yıllarında olduğu tahmin edilen ses kayıtlarından söz açan yazar, bu kantocuların kendi besteleri olduğunu, hatta sahneye aktris olarak çıktıklarını da anlatıyor. Daha önce pek çok dijital ortamda kanto dinlediğim hâlde Peruz’un sesini duyamamıştım. Cemal Ünlü’nün hazırladığı Kantolar: 1905-1945 kitabıyla birlikte verilen CD’de bu kayıtların olduğunu öğreniyoruz.

JAPON TİYATROSUNDA BATILILAŞMA

Nasıl ki kitabın ilk bölümleri Japon okur için heyecan verici ise üçüncü bölüm de Türk okur için aynı değeri taşımalı. Burada Japonya ve Türkiye’nin tiyatro üzerinden gelenek-modernite ve Batılılaşma tecrübesine tanıklık ediyoruz. Tanzimat’ta Batı tiyatrosu taklidi başlamışken Japonya’da da Meiji devrinde (1868-1911) aynı yolculuk söz konusu oluyor. Ancak iki tecrübe arasında önemli bir farkın tespitini buraya nakletmeliyim. Bölüm yazarı Yuzo Nagata, “Türkiye’de Batı tiyatrosunun benimsenmesinde, Ermeniler gibi Batı ile aynı dine mensup olan ve kültür bakımından az çok Batılılara benzeyen bir milletin bu harekete öncülük” ettiğini hatırlattıktan sonra Japonya’da böyle bir millet olmadığı için Meiji devrinde Japonlar için Batı tiyatrosunun taklidinin tek başına ve en baştan olduğunu dile getiriyor. Öte yandan geleneksel bir tiyatro olan Kabuki, başlarda doğaçlama ve açık havada oynanırken sonradan metne dayalı dramatik tiyatro özelliği kazanarak kapalı mekanlara geçiyor. Karagöz ya da Ortaoyunu ise doğaçlama ile açık havada oynanmaya devam ediyor. Burada sadece Kabuki değil, Kabuki sonrasında Japonya’da ortaya çıkan yeni tiyatro anlayışlarından da bahsediliyor ki bu, muhtemelen Türk okur için epey yeni. Mesela Şimpa Geki, yeni akım tiyatroyu karşılayan bir hareketlilik. Batı tiyatrosunun Japonya’da yerleşmesinin öncülerinden Kawakami’nin faaliyetleri Türk edebiyatında Tanzimatçı aydınların hamleleriyle örtüşüyor. Burada Kabuki’den sonra yenilikçi adımlar atılsa da bu adımların Kabuki’nin “kuvvetli etkisinden” kurtulamadığını da öğreniyoruz. Son zamanlarda Kabuki sanatçılarının sinema ve tiyatrolarda iş bulmaları sıradan bir hadise imiş. Bunun Türk tiyatrosundaki karşılığı ise 1930’larda tuluatçıların sefalet içinde ölmeleridir.

Kitabın dördüncü ve son bölümünde tiyatro afişlerinden hareketle İstanbul’da sosyal hayatın nasıl Batılılaştığının izi sürülüyor ki kitabın en zengin tarafı da bu. Hikari Egawa’nın kaleme aldığı bu bölümde İstanbul’da belediyecilik faaliyetleri ile geceleri sokakların aydınlanması, ulaşım ağının genişlemesi gibi hadiselerin tiyatro üzerindeki tesiri gösteriliyor. Mesela 1920’de Şehzadebaşı Millet Tiyatrosu’ndaki bir varyete broşüründe şunlar yazıyor: “Gece tiyatro sonunda biri Beşiktaş’a diğer Şişli’ye olmak üzere iki tramvay hareket edecektir.” Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro ve Çevresi, Türk tiyatro tarihi çalışmaları sırasında gözden uzak tutulan afiş ve broşürlerin okunması ile literatüre önemli bir katkı sağlıyor. Afişlerde, mağazalardan reklam alınması ve bunun modernleşen Türkiye’de birtakım sembollerin ne türden anlamlar ifade ettiğini göstermesi bile başlı başına bir dikkatin mahsulü.