Hrant Dink Vakfı’nın düzenlediği ‘Van ve Çevresi, Toplumsal, Kültürel ve Ekonomik Tarihi’ konferansında “Yağma, Açlık ve Yoksulluğun Temsili: 19. yüzyıl sonu İstanbul’una ait bir tablodaki ‘Vanlı Dilenci’ figürü” başlıklı bir sunum yapan Vazken Davidian, bir tablodaki ‘Vanlı dilenci’ figüründen yola çıkarak, Osmanlı Devleti ile Osmanlı Ermenileri arasındaki ilişkide karmaşık ideolojik dönüşümlerin yaşandığı bir döneme ışık tutmaya çalışıyor. “Vanlı dilenci figürü, imparatorluk başkentinin sokaklarında ve fakir semtlerinde Osmanlı Ermenistan’ının ekonomik perişanlığı ve sefaletini cisimleştiriyordu” diyen Davidian’ın sunumunun geniş bir özetini sizlerle paylaşıyoruz.

�

“İkinci tablo, Vanlı bir dilenciyi resmediyor. Üstündeki renkli, paçavra gibi kıyafetler ve koyu mavi sarığıyla bastonuna yaslanmış, acıklı gözlerle bakıyor. Bu resmin anlatımı son derece dokunaklı ve yürek parçalayıcı. Anlatıcının hassas fırçası, vilayetteki kardeşlerimizin göçünü ve maruz kaldıkları yağmayı canlandırmak konusunda başarılı olmuş. Bu manzara karşısında üzülen yabancılar gördüm ve belki de benim ağlamam da normal değildi, zira ben bir resim uzmanı değil, sadece AZKASER’im.”

�

İstanbul’daki nüfuzlu bir Ermeni gazetesi olan Masis’in 28 Mayıs 1882 tarihli sayısında yayınlanan bir makaleden kısa bir alıntıyla başlamak istedim.

�

Yazılmasından kısa süre sonra, 18 Temmuz 1882’de Gürcistan’ın Tiflis kentindeki Adzagank [Yankı] gazetesinde yayınlanan Resim Sergisi adlı makalenin kapanışını teşkil eden bu sözler, detaylıca irdelememiz gereken birtakım meseleler doğuruyor. Bu sunumda bunlardan birkaçına eğileceğim.

�

İzleyicilerin bu denli yoğun duygularla tepki verdiği Vanlı Dilenci tablosu, 19. yüzyılda İstanbul’da yaşamış saygın bir ressam olan Bedros Srabian’ın (1833-1898) eseriydi. Bu tablonun, Yerevan’daki Ulusal Galeri koleksiyonunda Fakir Ermeni Köylü adıyla yer alan tablo olduğuna neredeyse şüphe yok. Alıntıda da betimlendiği gibi, Srabian’ın tablosunda acınacak haldeki kıyafetleriyle ellerini bastonuna dayamış, gözlerini yalvarırcasına izleyiciye dikmiş bir adam resmediliyor. Sefalet kokan açmazın kaderci bir şekilde kabullenilişi, adamın içler acısı yüz ifadesine yansımış. Koyu renkli arka plan, insanın dikkatinin adamın fakr-u zaruretinden ya da ressamın modeline yönelik acıma ve empati uyandırma amacından başka yöne kaymasını engelliyor.

�

İlk alıntıda resim uzmanı olmadığını itiraf eden ve tek amacının İngiliz Büyükelçisi Lord Dufferin himayesinde 1882’de gerçekleştirilen Boğaziçi ve İstanbul’un Ressamları sergisinde “Ermeni sanatının kapladığı yeri” ortaya koymak olduğunu söyleyen bu makalenin yazarı, bir eğitimci ve siyasi aktiviste dönüşen bir yazar olan Minas Çeraz’dan (1852-1928) başkası değildi. Daha kapsamlı detaylara giremeyeceğim için sadece Çeraz’ın kendine seçtiği mahlasa dikkat çekmek istiyorum: “Azkaser” mahlası, belli bir tarihi anda liberal elitlerin çoğunun, duruma İstanbul’dan bakarak benimsediği toplumsal ve siyasi fikirleri temsil eden önemli bir ipucu. Devam etmeden önce, Çeraz’ın patriklik çevreleriyle yakın temasına da dikkat çekmek istiyorum: O zamanlar görevde olan İstanbul Patriği Nerses Varjabedyan (1837-1884, Patrik olduğu dönem 1874-1884) Hasköy’deki Nubar Şahnazaryan Okulu’nda Çeraz’ın öğretmeniydi. Dahası, Çeraz, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı sonrası yapılan Berlin Kongresi’ndeki Patriklik heyetinde yer alarak, o dönemde Vaspuragan başpiskoposu olan Vanlı eski Patrik Mıgırdiç Hrimyan’ın (1820-1907, Patrik olduğu dönem 1869-1873, sevgi dolu bir ifadeyle Hayrik –Baba- olarak bilinirdi) sekreterliğini ve tercümanlığını yapmıştı.

�

Osmanlı başkentinde sık rastlanan bir manzara olan dilenci figürü, 19. yüzyılda yaşayan sanatçıların ister istemez dikkatini çekmişti. Yerli ya da İstanbul’da yaşayan veya İstanbul’u ziyaret eden ressamların yaptığı bu tür resimlerden birkaçı günümüze kadar ulaştı. Toplumsal bir fenomen olarak dilenciliğin 1880’ler ve 1890’lar boyunca önemli bir sorun olarak görüldüğü gerçeği, şehrin çok dilli basınında yer alan haberler ve makalelerin varlığıyla kanıtlanabilir. Bunların çoğu Van’dan veya Osmanlı Ermenilerinden bahsetmiyor olsa da iki şekilde ele alınmaları gerekiyor: Ya şehirde giderek yaygınlaşan dilencilikle ilgileniyorlardı ya da daha büyük ihtimalle, özellikle görsel sanatlar için doğru olmakla birlikte, bunları belli bir etnografik hassasiyete sahip, sanat eseri alıcısı bir kesimi düşünerek üretiyorlardı. O sıralarda sokaktaki insan görüntüleri, özellikle de doğuya özgü sahneler içinde resmedilen egzotik tipler, popüler tüketim ürünleri haline gelmişti. Bu arada bir de imparatorluğun İstanbul’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun iki ressama daha bakalım: Birincisi, Simon Agopyan, ikincisi de Trabzonlu Arshag Fetvadjian (1866-1947). Sanat piyasası üretimleri için son derece önemli olmakla birlikte, bu türden eserler sanat eseri alıcıları tarafından her zaman tercih edilmiyordu; mesela, ziyaret için gelen Batılı sanatçılara ülkelerinde döndüklerinde dilenci resimleri değil, at veya deve tasvirleri yollamalarının tavsiye edildiğine dair anlatılar var.

Ne var ki şehirdeki dilenci varlığı açıkça bir Osmanlı Ermenisi sorunu olarak algılanıyordu. İstanbul doğumlu ressam ve sanat tarihçisi Raphael Şişmanyan (1885-1959), 1870’lerde paçavralar giymiş, Osmanlı Ermenistan’ından gelen sefil haldeki umutsuz göçmenlerin [bantoukhd’lar] şehirde iş bulamayıp Ermenilerin yaşadığı bölgelerde dolanarak dilendiklerini, sıklıkla saldırıya uğradıklarını, taciz edildiklerini ve taşlarla kovalandıklarını yazıyor. Şişmanyan, bantoukhdoutioun [պանդխտութիւն], yani çoğu erkek ve birçoğu Muşlu ve Vanlı olan binlerce insanın Osmanlı Ermenistan’ından geçim derdiyle İstanbul’a göç ederek genelde hamallık yapması fenomeniyle dilenci figürü arasında doğrudan bir ilişki kuruyor.

�

Bu durum, Srabian’ın Vanlı Dilenci eserinde de Çeraz’ın bu esere verdiği duygusal tepkide de yer bulmuş. Dahası, 1882 İstanbul’una ait bir bakış açısıyla, ağırlıklı olarak kırsal olan Osmanlı Ermenistan’ının kabul edilmiş nitelikleri -ekonomik durgunluk, yoksulluk, maddi güvensizlik, kötü yönetim, yağma ve toplumsal düzensizlik- görüntü ve metne karamsar bir bağlam katıyor. Bantoukhdoutioun fenomeninin felakete varan bir boyuta ulaştığı düşünülen bir dönemde bantoukhd’lar, imparatorluk başkentinin sokaklarında ve fakir semtlerinde Osmanlı Ermenistan’ının ekonomik perişanlığı ve sefaletini cisimleştiriyordu. Onların şehirdeki kötü durumları, bilhassa da toplumsal reformcu bir zihniyete sahip olanlar başta olmak üzere, birçok İstanbullu Ermeni entelektüel için temel bir mesele haline gelmişken, Osmanlı Ermenistan’ındaki yaygın yoksulluk şehrin Ermeni medyasının sayfalarında sürekli yer alıyordu. Mesela, Hrant’ın [Melkon Gurdjian’ın (1859-1915) mahlası] 1889 ile 1892 yılları arasında Masis’te yayınlanan Bantoukhd’un Mektupları [Պանդուխտի Նամակներ] başlıklı serisini düşünün. Edebiyatta ve görsel sanatlarda Bantoukhdoutioun açık bir biçimde Muşlu göçmen hamal figürüyle ilişkilendiriliyor, Muş da ekonomik bunalımda olan ve yağmalanmış Osmanlı Ermenistan’ı için popüler bir mecaz-ı mürsel olarak kullanılıyordu. Örneğin, Simon Agopyan’ın oldukça dokunaklı ve epey psikolojik Muşlu bantoukhd hamal portesini düşünün.

�

Osmanlı Ermenistan’ındaki durum -savaş dönemi yıkımı, Berlin Antlaşması’nda uyanan reform umutlarının tükenişi- Agopyan’ın Hamal’ı ve Srabian’ın Dilenci’si gibi resimlere ve bunlara o dönemde verilen tepkilere ilginç bir arka plan sağlıyor. Bunu, Çeraz’ın Srabian’ın tablosuna dair yazdığı duygusal metinde açıkça görebiliriz: Nihayetinde 1870’li ve 1880’li yıllarda Osmanlı Ermenistan’ından patrikliğe yağan ve Kürt aşiretlerinin yürüttüğü kötü yönetim ve yağmaları detaylı olarak anlatan dilekçelere hiç de yabancı değildi. Srabian’ın Van’a referans vermesi, ayrıca 1879-1881’de yaşanan savaş sonrası kıtlığı da bildiğini ve bunu tablosuna açıkça yansıttığını gösteriyor. Tarihçi Özge Ertem, 2012 tarihli Eating the Last Seed: Famine, Empire, Survival and Order in Ottoman Anatolia [Son Tohumu Yemek: Osmanlı Anadolu’sunda Kıtlık, İmparatorluk, Hayatta Kalma ve Düzen] başlıklı doktora tezinde bu kıtlığı ve ardından gelen yardım girişimlerini ele almıştı. Dönemin Ermeni kaynaklarında “Büyük Ermenistan Kıtlığı” veya “Van Kıtlığı” olarak bahsedilen bu insan üretimi felaket, Osmanlı ve dünya medyasında geniş yer bulmuştu. Fransız Le Monde Illustré gazetesinin 22 Mayıs 1880 tarihli sayısının ilk sayfasında yer verilen, Van’da açlıktan ölen insanları gösteren tam sayfa görsellere bakabiliriz. Ayrıca, İngiliz The Graphic dergisinin 10 Temmuz 1880 tarihli sayısındaki, Ermenistan’da Kıtlık: Diyarbekir’den Çizimler başlıklı, “bir grup açlıktan ölen Vanlı köylüyü” gösteren tam sayfa çizimleri de buna örnek olarak verilebilir

�

Osmanlı’daki Ermeni basınına göz atmak, 1886 yılına kadar kıtlığa ve yardım girişimlerine ne kadar geniş yer verildiğini anlamak için yeterli. Mesela, 15 Mart 1886’da nüfuzlu bir İstanbul gazetesi olan Arevelk [Doğu] ilk sayfasında Merkezi Yardım Komitesinin Kıtlık Mağdurlarına dair Raporu’nun (Տեղեկագիր Սովելոց Խնամատար Կեդրոնական Յանցնաժողովոյ 1885) 56 maddesine birden yer vererek, 1880 ile 1884 arasında yapılan 233 toplantı da dâhil olmak üzere komitenin faaliyetlerini, sağladığı yardımları ve başarılarını özetleyip listelemişti. Yardım faaliyetlerinin bizzat Hrimyan Hayrik tarafından yürütüldüğü Van/Vaspuragan bölgesine özellikle vurgu yapılıyordu. 22 Nisan ile 9 Eylül 1882 arasında Başpiskopos Mağakya Ormanyan (1841-1918, Patriklik dönemi 1896-1908) tarafından yazılan rapor, İstanbul’daki ve Amerika, Hindistan, Cava ve daha nice yerdeki emsalsiz insani yardım çabasını ortaya koyuyordu. Ayrıca bağışçıların adı da ayrı bir cilt olarak basılmıştı. Savaşın hemen gelişen sonuçlarını ve kıtlık felaketini 1912’de basılan üç ciltlik magnum opus Azkabadoum (Ազգապատում, Ermeni Kilisesi’nin Tarihi) eserinde kaleme alan ve yardım girişimlerinde başrol oynayan Ormanyan, Osmanlı Ermenistan’ına yardım etmek için kurulan komitenin ayrıca “tarım araçları sağladığını, tarımsal plan hazırladığını, çeşitli zanaatlerin gelişimini teşvik ettiğini ve hayvan ve ekipman sağlayarak üreticilerin işlerini kolaylaştırdığını ama insanları tembelliğe (վտանգաւոր դատարկապորտութիւն) ve dilenciliğe (մուրացիկ ստորնութիւն) alıştırmamak için bunları hibe etmeyerek borç olarak verdiğini” de belirtiyor. Ormanyan ayrıca Varak’da kurulan yeni bir tarım okuluna ve Van ve Aghpag gibi yerlerdeki okullara özellikle vurgu yapıyor. Kıtlık sonrası organizasyon, tarım sektöründeki reform ve Osmanlı Ermenistan’ının gelişmesi için tüm dinlerden gelecek vaat eden gençlerin eğitimine önem verilmesi epey takdir toplamıştı.

II. Abdülhamit rejiminin giderek artan sansürüne rağmen kıtlık ve yardım girişimlerine dair haberler okurlara ulaşmıştı. Bu haberler ayrıca Srabian’ın Dilenci tablosuna da ilginç bir bağlam katıyor. Bu sırada, tüm yayınların onaylanmasından sorumlu olan Encümen-i Teftiş ve Muayene, resimlerin incelenmesi görevini de üstleniyordu. Mary Roberts’ın da belirttiği gibi, yetkililer Srabian’ın Dilenci eserini Osmanlı devletine yönelik bir eleştiriden ziyade, zararsız bir etnografik anlatım olarak görmüş, bu sebeple de sansürsüz bir şekilde sergilenmesine izin vermişlerdi. Sansürün, tabloyu hakkında epey haber yapılan kıtlıkla ilişkilendirse bile zararlı bulmamış olma ihtimali de akla yakın. Ama Srabian’ın Dilenci eserinin sansürü aşmayı başardığı bir gerçek. Eserine etnografik natüralizm görünümü veren ve alegoriden faydalanan Srabian, çağdaşı Çeraz’a Osmanlı Ermenistan’ındaki karışık duruma dair huzuru bozucu bir mesaj iletmeyi başardı ve böylece belki de kalemin ifade etmesine izin verilmeyecek bir şeyi fırçasıyla ifade etti. Roberts, Srabian’ın Dilenci tablosuna ve eleştirmenin tepkisine dair okumasında salt politik bir yorum sunarak sosyo-ekonomik durumu ve özellikle de bu resmin yapılışında veya algılanışında büyük önem taşıyan kıtlığı göz ardı ediyor. Van adının geçmesi, 1879-1881 kıtlığının Srabian’ın ve Çeraz’ın zihninde büyük yer kapladığını gösteriyor. Çeraz’a göre resim talan ve yoksulluğu ama özellikle de kıtlığı temsil ediyordu; kıtlık, Osmanlı Ermenistan’ının kendini doyurmaktan aciz oluşuna dair incelikli bir alegoriydi.

�

’ın tepkisinin dışında, o dönemde yaşamış diğer Osmanlı Ermenilerinin tabloya verdiği tepkilere de yer vermek istiyorum. 28 Haziran 1890’da, Tiflis’te çıkan Mshak gazetesinde yer alan bir mektupta, Batı Ermeni realizminin babası, Haygag [Հայկակ] mahlasıyla yazan nüfuz sahibi reformcu yazar ve editör Arpiar Arpiarian (1851-1908), Srabian’ın başka bir bantoukhd’u resmettiği Manoug Aghpar tablosunun aldığı tepkiye hayıflanıyor. Bu tablo, modelin yüzünün “çirkin” bulunması sebebiyle halk tarafından beğenilmemiş, bunun sonucunda da Srabian resimlerinde bantoukhd figürünü kullanmayı bırakmıştı. Arpiarian üzülerek bunun şaşırtıcı olmadığını, zira “İstanbullu Ermenilerin, perişanlığın güzelliğini hissetmek ve anlamak için gereken incelikten yoksun” olduklarını belirtiyor.

Simon Hagopian (1857-1921) Vanlı Dilenci Kadın, 1889, tual üzerine yağlı boya, 55 x 46 cm, Ayda ve Onno Ayvaz Koleksiyonu, İstanbul.
�

Ne var ki 1889 yılında bile sanatçılar hâlâ Vanlı dilenci figürüyle ilgileniyorlardı. Simon Agopyan’ın günümüze ulaşmış Vanlı Dilenci Kadın tablosunun iki versiyonu, herkesin böyle görüntülere tiksintiyle bakmadığını düşündürüyor. Bu resimlerin halka açık yerlerde sergilenip sergilenmediğini veya değerlendirmeye tâbi tutulup tutulmadığını henüz bilmiyorum. Resmin bu versiyonunda Agopyan, 1887’deki başka bir kıtlıktan 2 yıl sonra Osmanlı Ermenistan’ının yoksul ve mülksüzleştirilmiş nüfusuna ve imparatorluğun başkentinin sokaklarındaki bantoukhd’lara yönelik anlayışlı bir tepki uyandırmak amacıyla cesur bir natüralizm ve güçlü bir realist görsel dil kullanıyor. Srabian’ın Dilenci eserinde olduğu gibi, insanın dikkatini yaşlı kadının çaresizliği ve yoksulluğundan başka yöne çekecek hiçbir şey yok. Çıplak ayakları ve öne doğru uzattığı eli, siyah kirlerle lekelenmiş tırnakları, Srabian’ın erken dilencisinin duruşunun yalvaran kaderciliğini ve bakışlarındaki dokunaklı hali anımsatıyor. Dilenci kadının cinsiyeti ve yaşı, yoksulluğuna, yalnızlığına, savunmasızlığına ve ataerkil bir toplumdaki terk edilmişliğine başka katmanlar da ekliyor.

�

Sonuç olarak, Srabian’ın 1882 tarihli Vanlı Ermeni ve Agopyan’ın 1889 tarihli Vanlı Dilenci Kadın tabloları, Osmanlı Devleti ile Osmanlı Ermenileri arasındaki ilişkide karmaşık ideolojik dönüşümlerin yaşandığı bir dönemde yapılmıştı. Onları ayıran bu dönemde birçok şey değişti: Osmanlı Ermenistan’ındaki durum dikkate değer ölçüde kötüleşti; devletin Ermeni kimliğinin herhangi bir tezahürünü tehdit olarak algılaması veya sunmaya başlamasıyla birlikte kültür gitgide daha da politize hale geldi; halihazırda zaten sıkı olan sansür rejimi daha da katılaştı ve “Ermenistan”dan bahsetmek bile yasaklandı. 1889’da, Çeraz’ın Srabian’ın Dilenci tablosu hakkında sert bir üslupla yazdığı o yazının sansürden geçebilmiş olması imkansız geliyor. Ayrıca, Agopyan’ın resminin başlığında, resmedilen figürün kimliğinin o dönemin insanları tarafından açıkça anlaşılmasına rağmen “Ermeni” kelimesinin geçmemesi de üzerine ayrıyeten düşünülmesi gereken bir durum.

�

Bu dilenci temsillerinde, İstanbul’un 19. yüzyıl sonlarındaki kentli liberal çevresiyle ilişkilendirilen iki önemli ressamın eserlerinde, “Van”ın adının geçmesinin amacı bilhassa 1879-1881 kıtlığı olmak üzere bölgedeki kıtlığa ve ayrıca Osmanlı Ermenistan’ındaki yağma ve yoksulluğa dikkat çekmekti. Tıpkı daha sık rastlanan bir figür olan Muşlu bantoukhd hamal gibi, Vanlı dilenci de Osmanlı Ermenistan’ını temsil ediyordu. Bu şekilde alegorik anlamlar ve güçlü mesajlarla doldurulan resimler, çoğu zaman sansür makasından kurtulmayı başarıyordu.

�

Agos�

�

�