Anadolu Ermeni Müziğinde Bölgesel Etkileşimler

Giriş

Ermeniler Transkafkasya`da ve Anadolu`da yüzlerce yıldır zengin bir kültürel yapı ile yaşam süren eski bir halktır. İslam kaynaklarında Ermeniye Ermenicede Hayk veya Hayastan adıyla bilinen Ermenilerin yaşadığı bu topraklar, tarih boyunca çeşitli kavimlerin kimi zaman göç yolu kimi zaman da yerleşim yeri konumunda olmuştur. Hitit, Asur, Pers, Grek medeniyetleriyle doğrudan ya da dolaylı olarak etkileşim içinde yer alan Ermeniler, Anadolu`da Hıristiyanlığı ilk kabul eden topluluklar arasında yer almaktadır. M.S. 7. yüzyılda Arap-Müslüman halklarla tanışan Ermeniler bu tarihten sonra Selçuklu Türkleri ve nihayet Osmanlılarla yakın ilişkiler kurmaya başlamışlardır. Osmanlı İmparatorluğunun sosyal sistemi içinde -devlete bağlılıkları ve verdikleri hizmetler nedeniyle- "millet-i sâdıka" statüsüne getirilmişlerdir.

Ermeniler bilhassa Anadolu`da ve Kafkasya`da birlikte yaşadıkları topluluklarla sosyal ve kültürel ilişki kurmaktan kaçınmamışlardır. Tarihin her döneminde Ermeni kültürü, dıştan içe doğru veya içten dışa doğru, maddi ve manevi öğeleriyle yayılma eğilimi göstermiştir. Ermeni kültürüne ait özgün sanatlar arasında yer alan mimari, çeşitli metallerin işlenmesiyle ilgili sanatlar, halı-kilim gibi dokuma sanatları; dans ve müzik kültürü, yerel yeme-içme alışkanlıkları gibi bir dizi kültürel unsur ve olgunun birlikte yaşadıkları kavimlerle bir bütünlük ve uyum içinde yaratıldığı ve yaşatıldığı muhakkaktır. Ermeniler, Anadolu`da yaşayan çeşitli Türkmen boylarıyla, Süryani, Keldani Kürt, Laz, Rum gibi topluluklarla, Kafkasya`daki ve ön Asya`daki Arap, Acem, Gürcü, Çerkes, Azeri halklarıyla kültürel bağlamda karşılıklı etkileşim içinde bulunmuştur. Alman, Amerikalı, Ermeni, Türk, Rus tarihçilerin üzerinde yoğun çalıştıkları tarihsel alışverişin düzeyi ve sınırı, bugün hala ciddi araştırmalara muhtaçtır. Kültür tarihçileri ve kültür kuramıyla ilgilenen diğer bilim dallarının uzmanları arasında da bu türden etkileşimleri ele alan çalışmalar yapılmaktadır. Ancak bu çalışmaların da yeterli düzeyde oldukları söylenemez.

Elbette bu çalışmalar "kimin kimden ne aldığını ispat etmek yoluyla toplumların özgün kültürlerini ortaya çıkartmak" (?) amacıyla yapılmamaktadır. Kaldı ki böyle bir yaklaşım anlamlı da değildir. Ancak pek çok disiplin tarafından ilgiyle izlenecek kültürel süreçleri saptama bakımından önemlidir ve gereklidir.

İşte biz bu bildirimizde yazılı ve sözlü kaynakların ışığında Anadolu Ermeni müziğinin -Anadolu coğrafyasında yaşayan- diğer toplulukların müzik kültürüyle olan ilişkisini ve etkileşimini ele almaya çalışacağız. Konunun kapsamı bizi bir bildiri sınırlarının çok ötesine götürmektedir. Bu bakımdan çalışmanın daha sonra yapılacak araştırmalara yalnızca bir başlangıç olmasını ve bilim sınırlarını zorlayan davranışlara alet olmamasını diliyoruz.

MÜZİĞİN KAYNAKLARI VE YEREL MÜZİK UNSURLARI
Anadolu Ermenileri`nin müzikal uygulamaları temelde 3 koldan beslenir.
1- Köylü halk müzikleri
2- Kilise müziği
3- Aşuğlar

1- Köylü Halk Müzikleri:
Anadolu`nun bilhassa doğusunda ve güney doğusunda tarım ve hayvancılıkla uğraşan Ermeni köylülerin yerleşik bir sosyal hayat tarzı vardı. Köylüler göçer ve yarı-göçer topluluklarla ilişkilerini daima sıkı tutmuşlardı. Köy ve çevresinin sosyal yaşamında görülen üretim ve tüketim ilişkilerinin bu topluluklarla diğer topluluklar arasında benzerlik gösterdiğini söyleyebiliriz. Üretilen ve uygulanan müzik de ortak tarihi ve sosyal yaşamın sanatsal bir yansımasından başka bir şey değildi.

Kökünü tarihin derinliklerinden alan ortak kültürel miras üzerine bina edilmiş anonim şarkılar, ninniler, dans şarkıları (Bar adı verilen dans ezgileri), iş şarkıları (özellikle Horovel adı verilen öküzle tarla sürerken söylenen ezgiler), gurbet ve hasret şarkıları, turna kuşu üzerine söylenen özel şarkılar (Grung ezgileri)vd. Anadolu Ermeni müziğinin tipik örnekleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu repertuar orta dönem (5-19. y.y.) köylü Ermeni toplumunun yaşantısının müzikal yansımasıdır. Kentlerde ve saraylarda ise durum bundan farklıdır. Anadolu`nun çeşitli halklarında görülen davul-zurna ikilisi Ermeni barlarının temel çalgısı durumundadır. Davul-zurna çalan müzisyenlerin kendi aralarından yetişen kişilerce çalınması da ayrıca vurgulanması gereken bir husustur. Zira diğer gruplarda topluluğun üyesi olan müzisyenler varsa da bu türden işler daha çok profesyonel müzikçilere bırakılmıştır. (Örneğin Türkler ve Kürtler arasında Abdal, Beyzade, Mıtrıp vd. adını alan gruplar)

Saz (Bağlama) Ermeni köylüleri arasında çok rağbet gören bir enstrüman değildir. Ermeniler bu enstrümanı çalmak yerine daha ziyade yapımcılığını üstlenmişlerdir. Ancak bazı Ermeni aşıklarının (Aşuğ) sazları ellerinde köy köy dolaşarak halkın sosyal-kültürel bazı gereksinimlerini yerine getirdiğini biliyoruz. Bu konuya daha sonra tekrar değineceğiz.

Türkler arasında yaygın olan kaval adlı çalgı, Ermenilerde ve Kürtlerde Bilür-Bılur adıyla bilinir. 25-30 cm den 1 metreye kadar değişik ebatlarda içi boş bir boru olan bu enstrüman daha çok düğün havalarını icra eden bazen de çobanların yoldaşı olan bir enstrümandır. Anadolu`daki mey ve Ermeni Duduk`u ve Azeri Balaban`ı arasındaki yakınlık da hayli ilginçtir.

Ermeni köylüsü için müzik yaşamın tüm kesitlerinde işlevsel bir yapı arz eder. Doğumda, bayramda, düğünde, iş yaşamında müzik yapılır. Tek sesli bir yapıda olan Ermeni müziği ve köylülerin müzik uygulamaları ile ezgilerin teknik bakımdan incelenmesi, yazımızın ilerleyen kısımlarında bulunabilir.

2- Kilise Müziği:
M.S. 451 yılından beri bağımsız monofizist bir kilise konumunda olan Ermeni Apostolik Kilisesi (Gregoryen-Ortodoks mezhebindedir) Doğu Hıristiyanlığının en köklü kültürlerinden birisine sahiptir.
Ancak burada sözü edilen kilise sözcüğü ile Anadolu`daki yerel Ermeni mabetleri kastedilmektedir. Köylerden şehirlere doğru gelindikçe kent kültürünün gereklerine uyum sağlayan bu mabetler, Ermeni taş işçiliğinin ve sanatının da en tipik örnekleri arasında yer alır.

Kilise dışındaki ve kilise içindeki müzikal uygulamalar hiç kuşku yok ki birbirinden ayrı içerikte ve tarzdadır. Ermeni kiliselerindeki liturjiler (ayinler) - Ermenilerin Hıristiyanlığı ilk kabul eden halklardan biri olmasının da etkisiyle - çok sistematik bir yapı gösterir. Sistematik ayin uygulamalarında merkezin yerel kiliseler üzerindeki etkinliği bariz bir biçimde hissedilmektedir. Kilisenin bu yapıya kavuşması 12 ile 19. yüzyıllar arasındaki uzun bir süreci kapsar. Ancak çoğu zaman yerel kiliselerin kendilerine özgü müzikal uygulamaları da söz konusu olabilmektedir. Kilise ayinlerinde dinsel müziğin en temel formu Şaragan adı verilen ilahilerdir. Patrik IV. Kevork zamanında notaya aldırılan ve günümüze kadar pek çok kişinin emeği ile toplanan şaraganlar büyük bir koleksiyon oluşturmaktadır. Merkezi kilisenin yerel kiliselere okunmasını tavsiye ettiği şaraganların dışında yerel ses kültürünün öğelerini içeren "Baraganon" veya "Baragan" adı verilen bir tür daha vardır. Tüm bunların dışında mistik unsurları içeren kilise dışı ilahilere Dağ adı verilmektedir. Ermeni halk müziğinde Dağ, şarkı anlamında da kullanılan bir terimdir.
Yüzlerce ilahiyi barındıran şaragan kitapları Khaz(=xaz) adı verilen işaretler sistemiyle okunur. Bu işaretler bir tür notalama biçiminde karşımıza çıkmakla birlikte okuyanın yorumu da müziği belirleyen temel unsurdur. 19. Yüzyıla kadar kullanılan bu sistemde aslında geleneksel yollardan aktarım esası vardır. Dolayısı ile bu aktarım sürecinde yöresel müzikal ses kültürü bütünüyle bu şaraganlara geçmiştir. Gomidas sogomonyan`ın (1869-1935) Hampartsum notası (Hampartsum Limoncuyan`ın Ermeni harflerini esas alarak oluşturduğu nota sistemi) ve batı notasını şaraganların notalanmasında kullanması sayesinde dini müziklerdeki yerel unsurların azaldığı kanaati yaygındır.
Merkezi kiliseler ya da yerel kiliselerde önceleri tek sesli makamsal bir müzik olan Ermeni dinsel müziğinin Gomidas`ın katkılarıyla polifonik bir yapıya çevrildiği bilinmektedir. Günümüzde kentlerdeki kiliselerde her iki tür icra edilmekte ise de makamsal müziği bilenlerin sayısı gittikçe azalmaktadır. Bununla birlikte Anadolu kiliselerinin işlevinin sona ermesiyle birlikte buralardaki ses kültürlerinin de bittiği görülmektedir.

3- Aşuğlar :
Aşuğ adı verilen gezgin veya yerleşik halk şairleri, çağlar boyu tıpkı Türk aşkıları gibi halkın dilinden söyleyerek sosyal bir işlevi yerine getirmekte idiler. İşte bu aşuğların bazılarında saz, aşuğun dilini çözen bir araç konumunda idi. Kent, kasaba, köy üçgeninde kültürel alışverişi sağlayan aşuğlar zaman içerisinde aynı Türk aşıkları gibi temel işlevlerini yitirmişler yöresel halk sanatçısı konumuna dönmüşlerdir. Günümüz Ermenileri arasında, bu gelenek ve bu kadro Anadolu`da yaşamamaktadır.

Kul Eflâzî, Kul Agop, Kevkebî, Ğanî, Peşendî, Aşuğ Civan, Bidarî Serverî, Nâmî, Anadolu`da yetişmiş Türkçe şiir söyleyen aşuğların en tanınmışlarıdır. Ermeniler arasında kadın aşuğlara verilen "Varsağ" ismi, Azerbaycan`daki bir kısım aşıklara verilen Varsak (=varsağ)`la yakından ilişkilidir. Türk edebiyatında Varsağı olarak bilinen daha çok 8`li hece ölçüsüyle söylenen türle bu aşuğlar arasındaki bağlantı da araştırılmaya muhtaçtır.
Aşuğların kullandıkları edebî türler de gerçekten hayret edilecek düzeyde Türk edebiyatındaki türlerle benzerlik göstermektedir. Dübeyt, Taslip, (?) Gazel, Divanî, Semayi, Koşma, Destan, Muhammes, Müstezad, Tecnis gibi edebi terimlerin yanında Doğu Anadolu âşık edebiyatının tipik örnekleri arasında yer alan Taşlama ve Muamma asma gibi türler de Ermeni aşuğları arasında yaygındır.
Anadolu`da yaşayan şair, çalgıcı, hikâye anlatıcısı tipi, ister Aşık, ister Aşuğ ister Dengbej adıyla anılsın üzerinde derin araştırmalar yapılması gereken konulardır.

İLK DERLEMELER VE GOMİDAS SOGOMONYAN
Hiç kuşku yok ki Ermeni müziğinin bugünlere gelmesinde pek çok kişinin emeği olmuştur. Ancak bunların arasında "Ermeni ulusal müziğinin kurucusu" olarak tanımlanan Gomidas Sogomonyan`ın yeri çok önemlidir. Gomidas`ın derleyerek notaya aldığı ezgilerin bir kısmı çeşitli zamanlarda çok dağınık bir biçimde yayımlanmıştır.
Yaklaşık yüzyıllık bir geçmişe dayanan Ermeni halk şarkılarının toplanma işi 19. yüzyılın başında yükselen bir değer olan milliyetçilik ve aydınlanmacılıkla yakından ilgilidir. Gomidas`ın derleme çalışmaları da aslında bu baz üzerinde değerlendirilmelidir. Bu dönemde bir çok halkın ulusal kültür zenginliklerini ortaya çıkartmak için büyük çaba harcadığı bilinmektedir. Gomidas ister kişisel imkanlar, ister resmi kurumlar tarafından desteklenmiş olsun yada herhangi bir siyasal akımın temsilcisi olarak faaliyette bulunsun, bilinen bir gerçek var ki o da bu çalışmaların büyük bir azim ve gayret sonucunda yapılmış olduğudur.

Gomidas`ın Anadolu`da dolaştığı yerlerden topladığı malzemeyi anında notaya aldığı ve ya daha sonra hatırladığı şeklini yazıya geçirdiği varsayılıyor. Zira o dönemde ses kayıt cihazları yaygın bir kullanım alanı bulamamıştır. Fonografın keşfi bile daha yenidir. Sırası gelmişken hemen belirtelim: Felix van Luchan tarafından 1901 yılında Zencirli taraflarında (Antep yakınlarında) yapılan derlemede Avedis adındaki bir Ermeni gencinden yirmi kadar halk ezgisi fonografa çekilmiştir. Bu ezgilerin nota kayıtları ise O. Abraham ve E. Van Hornbostel tarafından yayımlanmıştır. Bu notalar aslında Ermeni müziği ile direkt ilgili olmamakla birlikte, bir Ermeni gencinin okuduğu Türkçe ezgilerin analizi ve Anadolu`da yapılan ilk fonograf kayıtlarının notasyonu olması bakımından önemlidir.

Gomidas`ın transkripsiyonları büyük ölçüde Hampartsum notası iledir. Bazı batı notasıyla yazdığı halk ezgileri de vardır. Gomidas`ın topladığı ezgilerin büyük bir kısmı Ermenice, bir kısmı da Türkçe, Kürtçe ve Gürcücedir. Türkçe, Kürtçe, Gürcüce ve Ermenice ezgilerin varyantları bazı notalarda belirtilmiştir. Gomidas, transkripsiyonlarının üzerine düştüğü küçük notlarla ezginin hangi makam seyri içinde yer aldığını belirtmeyi ihmal etmemiştir. Buna karşılık bazı yerel ezgileri bir makamın sınırları içinde ele almakta zorlandığından şarkı üzerine not düşmediği görülür. Buradan yola çıkan bazı Ermeni aydınları ve müzisyenleri, ezgilerdeki mikro tonları göz ardı etmiş ve uygulamalarında bu sesleri kullanmaktan kaçınmışlardır. "Bu türden çeyrek seslerin doğu müziklerinde yer aldığını, aslında Ermeni müziğinin daha saf doğal sesler (?) içerdiğini" ifade eden kişilerin sayısı bugün hiç de az değildir. Elbette bu doğru bir yaklaşım değildir, çünkü bu türden mikro tonlar zaten doğal seslerdir. Ne var ki bu sesler Avrupa müzik sisteminde (tampere sistem) yer almadığı için bunu yok saymak hatta bunlardan kurtulmaya çalışmak bir dönem moda haline gelmiştir. Şimdi de Ermeni ezgilerindeki teknik özellikleri bölgesel bağlamda ele almaya çalışalım.

ERMENİ EZGİLERİNİN SES YAPISI VE BÖLGESEL ETKİLEŞİM

Ermeni Halk Ezgilerinde Perde Sistemi
Yukarıda sözünü ettiğimiz ezgi örgüsündeki küçük sesler (mikro tonlar) sorunu Gomidas`tan başlayarak pek çok Ermeni müzik adamını meşgul etmiştir. Örneğin Gomidas bu perde sisteminin özgün bir yapı sergilediğini hissetmiş olmalı ki notaların üzerine makam isimlerini yazmaktan çekinmemiştir. Fakat o dönemin transkripsiyon tekniği bunları nota içerisinde yazmaya elverişli değildi. Chiotuni bir söyleşisinde, Gomidas`ın okuduğu ezgiler hakkında, Gomidas`a şunları söylüyor: "Ne kadar yalın sesler kullanıyorsun! Bu sesleri ilk kez duyuyorum. Bunların Ermeni ve Avrupa notasyonuna göre yazılması imkansız. Bu seslere Avrupa sisteminde en yakın sesleri kullanacak olsak ezgi senin söylediğin gibi olmaz.

Chitouni`nin söyleşisinden anlaşıldığına göre Gomidas okuduğu ezgilerde belli ki müzik literatüründe koma (comma) veya cent sistemiyle ölçülebilen küçük aralıklar kullanmıştı. Gomidas`ın 1900`lerin ilk çeyreğinde plağa kendi sesinden okuduğu bazı parçalarda da küçük tonlara rastlamak mümkün. Tabiî son dönemlerinde polifonik müzik çalışmalarına dolayısı ile batı sistemi içinde şarkı söylemeye yönelen Gomidas`ın bu yerel sistemi terk ettiği anlaşılıyor. Örnekler daha da arttırılabilir.

Ermeni müziğindeki analitik çalışmalarıyla tanınan Sirvant Polatyan, Gomidas`ın derlediği iki yüz elli üç halk şarkısını Avrupa notasyonu ile yazan Spiridon Melikyan`ın hazırladığı kitaptan hareketle, bu ezgilerin analizini yaparken şunları belirtmeyi ihmal etmiyor: "Bu çalışmada, müzik kayıtları değil, basılı müzik eserleri kullanılması nedeni ile ölçülen aralıklar ve diziler Avrupa notasyonundaki en yakın eş değeriyle verilmiş olup gerçek perde olarak ele alınmamalıdır. Ermeni müziğinde yarım aralıktan daha küçük aralıkların ve bunun yanı sıra nötr üçlülerin ve altılıların var olması muhtemelidir. (...) Öyle görülüyor ki Ermeni müziği tanpere sistemdeki aralıklardan farklı aralıklar içeriyor, ancak bu farklılığın yapısı bilinmiyor; Yüzyıllardır süren ilişki nedeniyle Ermeni ve Türk aralıkları arasında bir benzerlik olduğu varsayımında bulunabiliriz.

Şarkıların Edebi Türleri ve Şarkılarda Kullanılan Sözcükler
Ermeni edebiyatı ve Türk edebiyatının ilişkilerinin üzerine edebiyat tarihçilerinin ve uzmanların söyledikleri ve söyleyecekleri çok şey var.. Bilinen o ki halk şarkıları koleksiyonlarına bir göz atılacak olsa bu konu ile ilgili yoğun bir malzeme ile karşı-karşıya kalınacağıdır. Özellikle Aşuğ edebiyatı ve türleri gözden geçirilecek olursa Koşma, Semayi, Destan, Tecnis, Dübeyt gibi Türk edebiyatı nazım biçimlerinin bir çoğunun aşuğlar tarafından da kullanıldığı anlaşılacaktır.
Halk şarkılarının içerisinde Ah, Vah, Ey, Oy, Şinanay, Dur, Hele, Bak, Yar, Eyvah, Aman, Yandım, Oda, Tamam, Neynim, Bahtiyar, Çift, Fistan gibi ünlemler ve doldurma Türkçe sözcükler sıkça kullanılmaktadır. Diley, Narey, Le Le, Lo lo, gibi Kürtçe`den alınma sözcükler de sıklıkla kullanılmaktadır.

Ermeni toplulukları arasında rastlanan başka bir müzikal uygulama da şarkının tamamının Türkçe olduğu, ancak yalnız Ermeniler tarafından okunan özel bir repertuardır. Örnek olarak Diyarbakır yöresinden:

Ermeniyiz meskenimiz toydadır
Rakı şarap Ermeniye faydadır
Varın bakın nazlı yarim nerdedir

Yeni duydum Ermenisen Ermeni
Bu gönlümün dermanısan dermanı

Elele ver gidah Puruthanaya
Gurban olam gız seni doğran anaya
Seni doğurdi beni de saldı belaya

Yeni duydum Ermenisen Ermeni
Bu gönlümün dermanısan dermanı

Ermeni Müziğinde Ritm ve Usûl
Anadolu`nun doğusu ve güneydoğusunda yaşam süren köy, kasaba ve kent Ermenilerinin müziklerindeki metrik yapı yörede yaşayan diğer grupların müzik ritmlerine benzer müzikal ritm ve usûl örgüsüne sahiptir. 2 ve 4 zamanlı usûllerin yaygın kullanımının yanında 3 zamanlı ve katlarını içeren usûlde oldukça fazla ezgi bulunmaktadır. Aksak usûllü şarkıların çok sık yer almadığı Ermeni halk müziği repertuarında bölgelere göre değişen biçim ve yoğunlukta aksak usullerin kullanıldığı da görülmektedir. 5,7,9,10,11,15 zamanlı karma usul yapılarının bölgeden bölgeye değişen karakterlerini içeren örnekler antolojilerde yer almaktadır. 2,4 zamanlı çift vuruşlu usullerin her yörede kullanılmasına karşın 5,8,10,11,15 zamanlı gibi aksak usullerin Antep, Maraş, Diyarbakır, Malatya, Sivas, Erzincan, Erzurum dolaylarında yoğunlaştığı gözlenmektedir. Buna karşın Amasya, Tokat, daha batıda İzmit, Edirne, Tekirdağ yörelerinde çift vuruşlarla birlikte 7 ve 9 zamanlı aksak usuller ezgilerin ritmik yapısını oluşturmaktadır. Bölgelere göre yapılacak bu türden usul dağılımları Türk halk ezgileri için de geçerlidir.

Kafkaslara doğru gidildikçe 3 zamanlı ve bunun katı olan usuller yaygın bir kullanım alanı bulmaktadır. Kafkas halkları arasında egemen olan 3 zamanlı usulün bazı aksak tartımlı halk ezgilerine uyarlanmaya çalışıldığı ve notasyonun bu doğrultuda yapıldığı bilinmektedir. Bu türden zorlamalar ritmde olduğu kadar ezgisel yürüyüşte de kasılmalara neden olmaktadır. Başka bir yörenin ritmini kendi bölgelerinin ritmlerine uyarlamaya çalışan müzik yazarları tarafından -bilerek ve ya bilmeyerek- kültürel dejenerasyona sebebiyet verilmektedir. Bu bakımdan usul ve ritmler yazılırken çok dikkatli olunması adeta bir zorunluluktur.

Ermeni müziği repertuarında yer alan, Kilim dokuma havaları, Hasat şarkıları, Bulgur dövme şarkıları gibi iş havaları iş sırasındaki hareketlerin ritmiyle bütünleşerek özgün bir iç ritmi ezgisel bütünlük içinde yansıtmaktadır.

Gruplar Arası Ezgisel Alışveriş
Etnomüzikoloji terminolojisinde Transnational Melodies adı verilen aynı ezginin pek çok halk tarafından benimsenerek kullanılmasına, Anadolu`nun doğusundaki halklarda sıklıkla rastlanmaktadır. Bu türden ezgi alışverişi ezginin bütününde görülebildiği gibi, bazı cümlelerde, bazı motiflerde veya ritm ve usul kalıplarında görülebilmektedir. Böylesi örneklerin çokluğu karşısında genellikle ezginin ilk çıkış noktasına ulaşılmak istenir. Bu türden bir çaba çoğunlukla boşa çıkar. Çünkü böyle ezgilerin sahibi bölgede yaşayan ve bu ezgiyi benimseyerek kullanan tüm topluluklardır.

Anadolu coğrafyası üzerinde bu türden örnekler hiç de azımsanmayacak sayıdadır. Bu bağlamda ele alınabilecek, Trakya`daki Rumeli havalarıyla, Ege`deki Yunan ve adalar müzikleriyle, Güney`deki Arap havalarıyla, doğuda ise Ermenice ve Kürtçe şarkılarla yakın ilişkisi olan Türk şarkıları bulunmaktadır.

Özellikle halkların dilleriyle bağlantılı olarak şekillenen bu ortak ezgiler her topluluğun kendine özgü ses kültürü ile anlam kazanır. Bir kısım zorlamalarla oluşturulan özel repertuarların estetik yönü de daima tartışmaya açıktır. Biz Ermenice ve Türkçe olarak söylenen üç ezgiyi notalarıyla ilgili bölümde vermekle yetiniyoruz. Örneklerin sayısı araştırıldıkça artacaktır.

Sonuç Yerine...
Toplumlar arasında ortak yaşamı paylaşmaktan kaynaklanan bazı benzerlikler kültürel süreçlerin doğal bir sonucudur. Bu türden ürünleri kültürel kayıp olarak değerlendirmek yerine, bunları zenginliklerimiz içinde yer alan ortak paydalar biçiminde ele almak en akılcı yoldur. Özellikle küreselleşme süreci yaşayan dünyamızda, yerel kültürlerdeki benzeşmeleri, topluluklar üzerinde olumsuz etki yaratan unsurlar olarak görmek yerine, tarihsel mirasta yer alan ortak sanat ürünleri biçiminde ele almakta yarar vardır.

Melih DUYGULU