BGST`nin `Kim Var Orada?` oyunu, Muhsin Ertuğrul’un geçmişe yolculuğunu anlatırken, önemli bir durak olarak Ertuğrul`un `ilk hocam` dediği Vahram Papazyan`a da uğruyor. Cüneyt Yalaz ve Banu Açıkdeniz`le, Vahram Papazyan ile Muhsin Ertuğrul arasındaki ilişkiyi ve cumhuriyetin ilk döneminde Ermeni tiyatrocuların sahneden uzaklaştırılması sürecini konuştuk.

�

Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST), ‘Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i’ adlı oyununda, Muhsin Ertuğrul’un geçmişe yolculuğunu anlatıyor. Bu yolculukta, ona iki yol arkadaşı eşlik ediyor. Biri, ‘ilk hocam’ dediği Vahram Papazyan, diğeri kısmen hayal ürünü olan bir kadın, Latife Hanım. Tarihsel belgeler ve anılardan yola çıkılarak kurgulanmış, hayali karşılaşmaları, hesaplaşmaları ve yüzleşmeleri de içeren oyunda Vahram Papazyan’ı İlker Yasin Keskin, Muhsin Ertuğrul’u Cüneyt Yalaz, Latife Hanım’ı ise Banu Açıkdeniz canlandırıyor.

�

Yalaz ve Açıkdeniz’le, 20 Mayıs Cuma günü Trump Kültür ve Gösteri Merkezi’nde sahnelenecek olan oyunu, Vahram Papazyan ile Muhsin Ertuğrul arasındaki ilişkiyi ve cumhuriyetin ilk döneminde Ermeni tiyatrocuların sahneden uzaklaştırılması sürecini konuştuk.

�

Oyuna hazırlık süreciyle başlayalım. Nereden aklınıza geldi Muhsin Ertuğrul ile Vahram Papazyan’ı buluşturmak?

�

Cüneyt Yalaz: 2014 İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali’nde, Boğos Çalgıcıoğlu ve Fırat Güllü, Vahram Papazyan ve Muhsin Ertuğrul’un hayali buluşması üzerine 20 dakikalık bir oyun sunmuştu. Bu buluşma fikri bizi çok cezbetti. 1915 Soykırımı’nın 100. yılında, BGST olarak tiyatronun içinden bir duruş sergilemek istedik. Felaketin tiyatrodaki etkileri üzerine araştırma yapmaya başladık. Ardından, sahneleri yazmaya koyulduk. Sadece Ermeni Soykırımı’na odaklanmak yerine, ‘Cumhuriyet kurulurken ne ıskalandı, neler kaybedildi?’ sorularına yoğunlaştık. O tarihsel süreçte, tiyatro dünyasının içinden bir yüzleşme, bir hesaplaşma yapabilmek amacıyla yola çıktık. Ötekileştirilen, unutulan, bastırılan öğeleri araştırırken, Ermeni aktörlerin yanı sıra kadın meselesi de oyuna dahil oldu.

Hangi kaynaklardan yararlandınız? Bu süreçte sizi en çok zorlayan ne oldu?

�

C.Y.: Türkiye tiyatro tarihi yazımında hem otosansür, hem de paradigma meselesi var. Tarihe ya çok ulusalcı, ya da İslami bir çerçeveden bakılıyor. Bu konuda en kapsamlı araştırmaları yapmış olan Metin And bile, sayfalarca Ermeni aktörlerden bahsettikten sonra, uzunca bir bölümde ASALA’dan söz ediyor. Tiyatroyla ne alakası var? Onu bir tampon olarak görüyor belki de. “O Ermeniler başka, bu Ermeniler başka” demeye getiriyor. Ancak şu soru sorulmuyor: Nereye gitti bu Ermeniler? 1915 öncesinde tiyatro dünyasında çok güçlü bir Ermeni geleneği varken, on yıl içinde bu gelenek ortadan kalmış, Ermeni tiyatrocular sahneden inmiş. Dolayısıyla, Türkçe kaynakları mesafeyle, farklı bir bakış açısıyla okumaya çalıştık. Bu metinleri süzgeçten geçirerek, satır aralarında bir şeyler yakalamaya çalışarak ele almalıyız. Fakat bu oyun için en çok yararlandığımız kaynaklardan biri, Vahram Papazyan’ın, Ermenistan’da yayımlanan, iki ciltlik anıları oldu. O kitapları bize sözlü olarak Boğos Çalgıcıoğlu ve Sevan Değirmenciyan tercüme ettiler. Edebi değeri yüksek olan bu anı kitaplarının Türkçeye çevrilip yayımlanması çok iyi olacaktır.

�

Araştırma sürecinde sizi şaşırtan şeylerle karşılaştınız mı?

�

Banu Açıkdeniz: Almanya’da yapılmış, Ermeni Soykırımı’na değinen, Muhsin Ertuğrul’un da rol aldığı bir film var. Başrolde, soykırımdan kurtulan bir kadın var; Muhsin Ertuğrul da Osmanlı paşası rolünde. Ancak Almanlar sansür uyguluyor filme. Ülke, Osmanlı İmparatorluğu değil, Dağıstan Cumhuriyeti olarak geçiyor. O dönem Türkiye basınında, ‘Ermeni meselesiyle ilgili filmde oynayan bu aktör kim?’ başlığıyla, Ertuğrul’un silüetinin de yer aldığı haberler çıkıyor. Muhsin Ertuğrul bu tehdit üzerine altı ay yurtdışında kalıyor. Bu tehdidin, Ertuğrul’un sanatsal yolculuğunda, bir baskı unsuru olarak tepesinde durduğunu söyleyebiliriz.

�

C.Y.: Vahram Papazyan’ın anılarında nasıl kaçtığına dair uzunca bir anlatı var. 1915’te gidip, 1920’de geri geliyor. Ancak burada yaşamanın çok mümkün olmadığını görüp, ülkeyi temelli terk ediyor.

�

Papazyan’ın anılarında, Ertuğrul’la olan ilişkisine dair neler gözlemliyoruz?

�

C.Y.: Papazyan, anılarında Muhsin Ertuğrul’dan çok söz etmez ama o, “Vahram Papazyan benim ilk hocamdır” der. Anılarında, evden kovulduğunda bir süre Papazyan’ın evinde kaldığını da anlatır. Aralarındaki samimiyeti tam olarak bilemiyoruz. Oyunda hem anılardan anlatılar hem hayali öğeler kullandık.

�

Papazyan, 1964’te Muhsin Ertuğrul’a yazdığı bir mektupta, İstanbul’da veya Ankara’da sahneye çıkmak istediğini, uygun göreceği bir rolde oynayabileceğini belirtiyor. Bu mektuba bir yanıt gidiyor mu?

�

C.Y.: Mektubun Ertuğrul’un eline ulaşıp ulaşmadığı konusunda bir belirsizlik var. Biz de onu oyunda muğlak bıraktık. Öğrencilerine, “Mektup eline geçmiş midir, geçmişse ne yapardı?” diye sorduk. “O dönemde Türkiye’ye bir Ermeni aktörü getirip sahneye çıkarması zordu” diyenler de oldu, “Eline geçse kesin çağırıp oynatırdı” diyenler de. Muhsin Ertuğrul milliyetçi biri değil; aksine, bazı sosyalist yapılanmaların içinde yer alıyor. Öte yandan, dönemin koşullarını her zaman tartan, hep devletle çalışması nedeniyle sınırlar da koyan biri. Özgürlükçü bir yönü de var, devletçi bir yönü de. Dolayısıyla, sansür ve otosansür uyguluyor. Yedi-sekiz kez şehir ve devlet tiyatrolarından atılıp geri geliyor. Muhsin Ertuğrul’un çelişkiler içeren bu durumu teatral anlamda oyuna güç kattı. Ayrıca, oyun, bir bireyin yapıp ettiklerinin ötesinde, dönemin ve sistemin eleştirisini yapmaya da yarıyor.

�

Oyunda Latife adlı kadın karakterin hikâyesi nasıl ortaya çıktı?

B.A.: Osmanlı tiyatrosunda Müslüman kadınların sahneye çıkışı mevzu bahis olduğunda, Afife Jale’nin cesaretle sahneye atılışı uzun bir süre görmezden gelinmiş. 1980’lerde bu konu Haldun Dormen tarafından yeniden gündeme getirilir ve Afife`ye itibarı iade edilir. Ancak bu da eksik bir yorum olmaya mahkûm, çünkü Müslüman kadınların gayrimüslim kılığında sahneye çıkmış olması ihtimalini görmezden geliyor. Darülbedayi dergisinde bir anlatıyla karşılaştık. Anlatıda, Amelia ismini almış Bayan K. diye birinden bahsediliyor. Sahnede Rum taklidi yapıyor. Bir gün hamamda bir Müslüman kadın Bayan K.’yı tanıyor ve Bayan K. bir daha sahneye dönemiyor. Deşifre olma ânı bana çok kritik gelmişti. Oyundaki Latife karakteri de Arusyak ismiyle sahneye çıkıyor.

�

C.Y.: Yani Müslüman kadınlar gayrimüslim isimler alarak sahneye çıkıyorlar ama Ermeni kadınlar bir süre sonra sahneden tasfiye ediliyorlar. Teatral anlamda vurucu bir şey bu. Bir süre sonra tasfiye edilmesi gereken birinin kılığına girerek tiyatro yapan bir kadından bahsediyoruz.

�

Ermeni tiyatrocular tasfiye edilirken, Muhsin Ertuğrul’un tutumu nasıl oluyor?

C.Y.: Ertuğrul o dönemde uzunca bir süre yurtdışında yaşamış. Döndüğünde, işler zaten değişmiş oluyor. Onun aktif olarak Ermeni oyuncuları dışladığını söyleyemeyiz. Ancak, bu dışlanmaya aktif olarak tepki verdiğini de söyleyemeyiz.

�

B.A.: Dönemin koşullarında, tiyatroyu sanatsal olarak bir seviyeye çekebilmek, kurumsal olarak yaratabilmek için ne gerekiyorsa onu yapan biri gibi görünüyor. Ermeni tiyatrocuların sayısı 1925’ten sonra iyice azalıyor. Muhsin Ertuğrul, Darülbedayi’nin başına 1927’de getirilmiş. Öte yandan, Mustafa Kemal’le çekişmeli bir ilişkisi olduğunu biliyoruz. Genel olarak, devlet adamlarının sanatı yönetmesine karşı çıkıyor. Bir yemek masasında, “Hadi bir-iki replik oyna” dendiğinde reddettiği anlatılır mesela. Müslüman kadınların sahneye çıkabilmesinde de rolü var. 1919’da yazdığı bir mektupta, Müslüman Türk kadınlar olmadan ulusal bir tiyatro kurulamayacağını söylüyor. 1921’de Afife Jale işten çıkarılıyor. Ertuğrul, Halide Edip Adıvar’ın ‘Ateşten Gömlek’ adlı romanından uyarlanan filmde Bedia Muvahhit’e rol vererek, ulusal bir kadın figürü oluşturmayı başarıyor. O dönem, kadın ancak ulusal bir söylem içinde sahneye çıkabiliyor yani.

�

Son dönemde gayrimüslimlerin, özellikle Ermenilerin Türkiye’de sanatın ve hayatın çeşitli alanlarındaki varlığına vurgu yapan eserlerde bir artış görülüyor. Bu durum, olumsuz anlamda bir ‘kanıksama’ya da yol açabilir mi? Bu konuda neler yapılabilir?

B.A.: Bence Ermenilerin Türkiye tiyatrosunun kurucu unsuru olduğunun vurgulanması hâlâ önemli. Bu söylemi popüler kültüre kazandırabilmek için de çaba göstermek gerekiyor.

�

C.Y.: Ermenice tiyatronun yaygınlaşması gerektiğini düşünüyorum. Bu noktada asıl aktör biz değiliz ama ortaklaşmalara girebiliriz. “Ermenice oynasak kim anlayacak?” diye düşünmemek lazım. Üst yazıyla halledilebilir bu sorun. Ermenice oyunlar festivallerde de gösterilebilir. Sözün daha az planda olduğu, işin içine dans tiyatrosunun girdiği formlar da oluşturulabilir. Türkçe, Kürtçe, Ermenice karışık oyunlar oynanabilir. Türkiye’de ‘Hamlet’ ilk kez 1911’de, Vahram Papazyan’ın girişimiyle sahnelenmiş. Oyunda Papazyan’ın replikleri Ermenice, kadronun geri kalanın replikleri ise Türkçeymiş. O dönemde bir oyunun iki dilli olarak oynanması, bugün için de anlamlı.

�

Özellikle ‘Ermeni meselesi’nde, sanatın farklı dallarında gösterilen yüzleşme çabası, daha genel bir toplumsal yüzleşmeye katkı sağlıyor mu sizce?

C.Y.: Sanat sayesinde insanlara dokunmak kolaylaşır. Bizim oyunumuz, dönemin hikâyesini çok merkeze almıyor. Yaşanan trajediye değil, trajedinin içindeki farklı noktalara bakıyor. Oyuna gelenler, bilgilendirici ve yüzleştirici bir oyun olduğunu dile getiriyorlar. Trajedinin çok da altını çizmeden, gündelik hayatın içinden örneklerle anlatılan bireysel insan hikâyeleri seyirciyi yakalıyor. Biz de bu oyunda Vahram Papazyan’ı müthiş bir aktör olarak çizmedik; hafif çapkın, teorik çalışma yapmaktan ziyade, çıkıp sahneye oynamayı seven bir oyuncu gibi ele aldık. Kişiler ve olaylar sahnede mitleştirilmediğinde farklı bir sıcaklık yakalanabiliyor.

�

Agos�

�

�